Accesibilidad, inclusión y diseño para todas las personas en museos y  patrimonio

Accesibilidad, inclusión y diseño para todas las personas en museos y patrimonio

Texto de Antonio Espinosa Ruiz, Director de Vilamuseu, y Carmina Bonmatí Lledó, Técnica de museos y exposiciones de Vilamuseu

La museología es una disciplina compleja, y es fácil percibir lo inclusivo como una complicación más y como un gasto añadido. El diseño es fundamental, porque lo que en un museo es bueno para personas con discapacidad es aún mejor, más cómodo, usable y educativo para todas las demás.

Al porcentaje de la población que presenta alguna discapacidad, se debe  añadir a las personas con obesidad; los menores de catorce años, que pueden tener una menor capacidad de acceso a los contenidos del museo por su altura, sus conocimientos o por la psicología propia de su edad; personas adultas de estatura muy baja y otro tanto de estatura muy alta; los padres de menores de cinco años que deben transportarlos en silla o en brazos, o darles de mamar o cambiarles el pañal, o simplemente conseguir que de alguna manera disfruten la visita. Y a esto se le debe agregar las personas de cultura, idioma o raza diferente a la mayoritaria, o en riesgo de exclusión social.

La diversidad es la norma y no la excepción de la dimensión humana. Y si vamos más allá, veremos que a los familiares y amigos de las personas de los grupos que hemos mencionado también les afecta la falta de accesibilidad.

Los recursos accesibles deben estar integrados en el discurso museográfico y ser usables y útiles para todas las personas. Los autores creen que hay tres fases básicas en el proceso de contagio de la museología inclusiva: la primera es, normalmente, de prevención, rechazo o incluso fastidio. «¿También tengo que aplicar esto?», te preguntas, y te dices que si no es suficiente ya con todos los problemas de conservación, de permisos, de transporte, de iluminación, de plazos, de protocolo. «Sí, algún día lo aplicaré», te prometes, y lo pones en cuarentena.

Hay una segunda fase. Comienza con tu primera acción inclusiva. Puede venir impulsada por un motivo personal (por ejemplo, tienes un familiar con una discapacidad), por imitación de otro museo, por la necesidad de estar a la moda (otros hacen estas cosas), por denuncia o presión social o por nada en particular, únicamente porque comienzas a contagiarte. Sea cual sea el detonante, te ves manteniendo tu primera reunión con una asociación de personas con discapacidad, pidiéndoles asesoramiento.

Te encuentras ante el primer texto en braille de tu museo o de una exposición, o buscando soluciones a esos puntos donde se rompe la cadena de la accesibilidad física, o buscando alguna pieza que se pueda tocar. El resultado te produce satisfacción, claro que sí, pero descubres que no es suficiente con las rampas y el braille.

La museología inclusiva es un derecho de todas las personas, es justa, es rentable social  económicamente, fortalece la imagen de calidad y prestigio de nuestra institución y refuerza su valoración social y es competitiva, porque se adapta al presente y, sobre todo, al futuro (tengamos en cuenta el envejecimiento progresivo de la población).

Además supone una nueva y poderosa motivación para todo el equipo; llegará a convertirse en un orgullo, en una seña de identidad compartida por todo el personal. Pero ¿es más cara la museografía inclusiva? La respuesta correcta es: ¿Es relevante esa pregunta? Hablamos de un derecho: la ausencia de accesibilidad no puede tener una justificación económica. No obstante, podemos afirmar que no es sensiblemente más cara: en fase de diseño es elegir entre estructuras o mobiliario que sean accesibles o no. Las barreras no existen, las creamos cuando diseñamos (ya sea arquitectura o museografía); es cuando nos vemos obligados a adaptar un edificio o una museografía ya ejecutados cuando vienen los sobrecostes.

¿En qué se nos ha ido el dinero en los museos y exposiciones nuevos? ¿En accesibilidad? No es lo mismo «nueva museología» y «museología nueva». Se suponía que los vientos de la nueva museología nos habían hecho superar el fetichismo, pasando el protagonismo del objeto al sujeto. Pero sostenemos que el protagonismo, las mayoría de las veces (y especialmente en los grandes museos) ha pasado al sujeto como cantidad, como una búsqueda de récords de visitantes, y las estadísticas se convierten así en un indicador fundamental de éxito. Hemos perseguido la excelencia, la calidad, en las obras expuestas, en las instalaciones, en el catálogo; pero no tanto en el acceso físico y cognitivo y en la calidad de la experiencia del visitante considerado como persona.

Si entramos a hablar de textos demasiado largos o escritos por expertos para expertos, entraríamos en el campo de la interpretación. Aunque aquí hay un terreno común con la accesibilidad cognitiva y la llamada «lectura fácil». La falta de conocimiento previo también es un tipo de discapacidad, que impide que gente no especialista entienda lo que le contamos: la comprensión es un requisito del aprovechamiento cultural, y por tanto de la rentabilidad social de nuestros museos.

Podemos también hablar de la discapacidad emocional que provocamos cuando transmitimos solamente la piel de las cosas, la superficie, su apariencia, al describir lo que se ve y obviar lo que subyace en el patrimonio: la gente, el contexto, el alma, los tabúes, las tradiciones, las ansias de cambio, tantas realidades universales que tan fácilmente conectarían con la vida cotidiana, con la experiencia personal del visitante, o mejor dicho, de los diferentes visitantes.

No podemos apreciar lo que, de alguna forma, no entendemos y queremos. Si no ayudamos al público a hacerlo suyo, no dejará de acudir a los museos por consumismo cultural. Puede que a muchos museólogos con eso les baste, siempre que redunde en unas buenas cifras de visitantes; pero a los que creemos en la función social de los museos, ni siquiera nos tranquiliza: más bien nos inquieta. Podemos hacer un museo nuevo, un museo estético y tecnológico, y grandioso, con un contenedor fastuoso, obra de un estudio arquitectónico famoso, que alberga obras maestras. Eso, por sí solo, sin accesibilidad, inclusión e interpretación, no es «nueva museología» en su sentido amplio, sino «museología nueva»: un bello expositor que no deja de ser un museo del siglo XIX vestido con ropas del siglo XXI. Y probablemente, es una oportunidad perdida de contribuir a una sociedad más culta, más justa, más libre, más participativa, más consciente del valor educativo del patrimonio, más crítica, más democrática, más capaz de jugar intelectualmente con los testimonios materiales e inmateriales de su pasado y de su presente, más capaz de diseñar su propio futuro. La museología social no es algo propio de los museos pequeños, es una voluntad que se puede aplicar al mayor museo del mundo. Solo es necesaria, además, una dosis suficiente de creatividad, de formación y, sobre todo, de empatía. Esa es la clave: la empatía. Necesitamos profesionales de la museología capaces de ponerse en el lugar de sus visitantes: lo demás vendrá solo.

La pasión por lo que subyace a la cultura que conservamos, investigamos y divulgamos; pero también la capacidad de ponerse en el lugar de cada uno de los visitantes y usuarios de nuestro museo. De ese modo, diseñaremos una vitrina y saldrá accesible; elegiremos una tipografía y resultará un macrotipo legible; redactaremos un texto y cualquier persona lo comprenderá fácilmente y disfrutará de su contenido.

La tercera fase del contagio se reduce a ponerte en lugar de cualquier persona visitante. La «museología nueva» ha fracasado en la transmisión efectiva del conocimiento porque ha olvidado la capacidad comprensiva y los intereses de los hipotéticos destinatarios, es decir, de toda la sociedad; como ha fracasado casi siempre en la aplicación del diseño universal en la museografía, de forma que cualquier cosa destinada al público no lo estaba a todos los públicos. La inclusión es, todavía, una asignatura pendiente de la mayoría de los museos.

Hemos hablado de “diseño universal” un concepto nacido en Estados Unidos en 1989. Se entiende como el diseño de productos y entornos de manera que sean utilizables y comprensibles por todas las personas, en la mayor medida posible, sin la necesidad de una adaptación o un diseño especializado.

La definición le viene al dedo a una auténtica «nueva museología», que si de verdad lo es, si de verdad pasa el acento del objeto al sujeto, debe hacerlo con todos los sujetos, debe ser una «museología para todas las personas».

También se ha extendido, especialmente en Reino Unido y algunos países anglosajones, el concepto «diseño inclusivo». Podemos decir que la accesibilidad en un museo no es todo o nada, es un proceso en el que iremos dando pasos en la medida de nuestras posibilidades. Es importante aprovechar las oportunidades: una nueva exposición temporal o la reforma de una parte de la permanente pueden ser ocasiones de oro para aplicar parámetros de diseño inclusivo, incluso para convencer si es necesario, a quienes tengan la responsabilidad técnica y política, de la necesidad y las ventajas de hacerlo.

En Europa se ha extendido desde 1995 el llamado «diseño para todas las personas» (design for all), que hace hincapié no solo en el resultado final, sino también en la gestión, el mantenimiento y el ofrecimiento de una información actualizada, detallada y veraz a todos los públicos. No obstante, las ayudas técnicas o soluciones accesibles exclusivas de determinados colectivos, como el braille para muchas personas ciegas, por poner un ejemplo, merecen la misma atención en cuanto a su mantenimiento, para lo cual será imprescindible suplir la presión social por la dedicación de un responsable de accesibilidad e inclusión, y convertir estos criterios en un eje transversal de la planificación museística, que se apliquen a cualquier instalación, actividad o programa.

Tan importante como la museografía inclusiva es la atención al público, y en ella es fundamental, en primer lugar, utilizar un lenguaje no discriminatorio. Se desterró el término «minusvalía» (handicap), sustituyéndolo por el de «persona con discapacidad» (disabled people), en la actualidad comúnmente aceptado y utilizado (aunque la terminología también ha evolucionado).

Es igualmente importante la información actualizada y detallada, tanto la escrita (folletos, pantallas, prensa…) como la personal (recepción, oficinas de turismo…) y en línea (web, redes sociales…). Es, por ello, crucial que esta información fluya adecuada y continuamente, y que esté en posesión tanto de las personas específicamente dedicadas a distribuirla como del resto del personal (no nos olvidemos de los voluntarios, del personal de limpieza o seguridad, de las empresas contratadas para una obra o reforma…). Todo el mundo debe ser capaz de orientar a una persona. No pueden suceder episodios como la prohibición de entrar a un perro de acompañamiento o de usar un bastón blanco. Y estas consideraciones nos llevan hasta los siete principios que deben regir cualquier museografía: igualdad de uso (fácil de usar por todas las personas), flexibilidad de uso, uso simple e intuitivo, información fácil de percibir, tolerante a errores (debe minimizar accidentes), escaso esfuerzo físico, y de dimensiones y ubicación apropiadas.

Accesibilidad e inclusión deben constituir un eje transversal de todo el plan museológico, y es conveniente la redacción de un programa específico dentro del mismo. Ante todo, es necesario conocer la diversidad humana, y especialmente los diferentes tipos de discapacidad, para darse cuenta de las necesidades y soluciones específicas para cada colectivo: de otra forma, nos resultará difícil ponernos en su lugar. Básicamente, las discapacidades se organizan en tres bloques: en primer lugar están las discapacidades motrices (frecuentemente llamadas «físicas», incluyen la parálisis cerebral) y orgánicas (de los órganos internos, como los sistemas cardiovascular, respiratorio o metabólico), ambas especialmente sensibles a la fatiga museística. En segundo lugar tenemos las discapacidades sensoriales (especialmente visuales y auditivas, por ser los museos ambientes predominantemente audiovisuales), en las que hay que tener en cuenta tanto a las personas sordas «oralistas» como a la llamada «comunidad sorda», con sus diferentes necesidades; así como a las personas con ceguera total y las que tienen algún resto visual, o a las que tienen discromatopsia, que necesitan diferentes recursos (entre los que no debemos olvidar la importancia de que nuestros museos tengan suficiente luz o macrotipos, por ejemplo). En tercer lugar, podemos destacar las discapacidades mentales, colectivos con ciertas singularidades para los que son es muy importantes la orientación y el wayfinding, la sensación de seguridad o el trato personal inclusivo. La comunicación aumentativa a través de pictogramas puede ayudar a las personas con discapacidad intelectual a leer los mensajes que les transmite el museo.

Aún podemos añadir la discapacidad cultural por falta de un conocimiento previo de la materia o de conocimiento de las claves de una determinada cultura. Aquí debemos introducir el concepto «interculturalidad». Una discusión recurrente en la accesibilidad e inclusión a los museos es (cada vez más) la rentabilidad comunicativa de los recursos tradicionales, tanto físicos (maquetas, reproducciones, braille, macrotipos, etc.) como personales (guías especializados en interpretación personal para personas con discapacidad, por ejemplo visual o auditiva), frente a la de los recursos que brindan las tecnologías de la información y la comunicación (tic). Creemos que ambos son necesarios en una sociedad cada vez más tecnológica, pero queremos defender que los primeros deben en cualquier caso estar presentes, no solo porque no podemos obviar la brecha digital (especialmente en las personas mayores), sino también porque continúan estando operativos cuando la corriente eléctrica, la batería, el hardware, el software o la señal Wi-Fi nos fallan. Las tic, bien concebidas y desarrolladas según criterios de diseño universal, son una revolución, pero no podemos caer en el espejismo de creer que son la panacea. Más aún: la mejor guía multimedia (ya sea un dispositivo físico como una tablet, o bien una app para smartphone, por ejemplo) es mala cuando es compleja de usar o le introducimos contenidos que no son inclusivos: por ejemplo, textos demasiado largos con tecnicismos. Y debemos llamar la atención sobre la versatilidad de un medio interpretativo frecuentemente suplantado por la tecnología: los guías, las personas, que pueden ser la mejor garantía de una experiencia interactiva de calidad.

No nos olvidemos nunca de la llamada «lectura fácil», un recurso fundamental de accesibilidad cognitiva para absolutamente todas las personas: bien decía Freeman Tilden que «es señal de inteligencia innata por parte de cualquier persona no abarrotar su mente con cosas indigestas». De hecho, en el nivel general de información, tanto en el museo como en paneles interpretativos en exterior, en Vilamuseu usamos técnicas de lectura fácil para todos los textos, y reservamos otros medios para ofrecer niveles más especializados (así los catálogos impresos o en línea). No podemos dejar de mencionar, en la línea de la responsabilidad social de los museos, las perspectivas de género, de edad, de familia, etc.; o la acción dirigida a personas en riesgo de exclusión social, como las que cumplen condena en prisión o mantienen largas estancias hospitalarias por una lesión o enfermedad.

Pero inclusión también es participación ciudadana, a través del voluntariado del museo, por ejemplo. No es este el sitio de explicar su necesidad e importancia: solo diremos que es necesario en primer lugar que el museo posea una plantilla adecuada a sus necesidades para que el voluntariado no suponga una forma de suplantar a los profesionales; y en segundo lugar para que el personal del museo no se vea desbordado por la necesaria atención que requieren estas personas, para favorecer la comunicación y optimizar el rendimiento de sus acciones, lo que redunda en la satisfacción de ellos mismos. En fase de diseño (ojalá que «universal») es necesario un planteamiento holístico del proyecto arquitectónico y museográfico; un trabajo en equipo de conservadores y profesionales de la arquitectura, el diseño y la museografía, en el que hay que aparcar los egos.

Necesitamos museos más «usables», en los que la gente se sienta cómoda, en los que el halo sagrado de nuestros fetiches se vea deconstruido y transformado en comprensión, funcionalidad y disfrute, en los que las personas se vean identificadas con su pasado y sean capaces de proyectarlo hacia un futuro mejor.

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